柳琴戲藝術名家張金蘭和張氏一派柳琴戲的六大特點(圖文)

張金蘭(資料圖)

柳琴戲藝術名家張金蘭和張氏一派柳琴戲的六大特點

文/趙細溪

前言：驚聞柳琴戲苑長青樹，張金蘭先生駕鶴西去，甚是難過。

       這位以唱腔為筆，方言為墨，書寫著柳琴戲發展史的“名角兒”，在演遍了人間悲喜后，悄然轉身，只為我們留下了一派婉轉華麗、蕩氣回腸的張派唱腔，在沂蒙大地上，余音繞梁，經久不散。

       禪師說，緣深則聚，緣淺則分?？梢哉f，我與張金蘭先生的緣分，不淺。

      2015年年底，由臨沂大學王秀庭教授申報的“柳琴戲藝術名家張金蘭評傳”立項，我有幸參與課題組，并承擔起了采訪、調研與撰寫第一稿的工作。

      在采訪過程中，我與張金蘭先生相談甚歡，甚是投緣。如今，與先生永訣，整理出這些文字，算是做最后的送別吧……

張氏一派柳琴戲的六種特點

       讀者朋友們大家好，上一期我們聊了張金蘭先生的從藝經歷，以及對柳琴戲藝術發展的巨大貢獻，這一期，我們就再聊一聊：張氏一派柳琴戲的六大特點：

      其一，是得天獨厚的嗓音條件，以及演出時強大的情感爆發能力。

      張金蘭先生先天優越的嗓音條件，讓她在演出時占足了先機。她的嗓音具有金屬質感，聽上去宛若上好的瓷器發生了碰撞，非常干凈、清脆和悠遠。

     高音區，有直沖云霄的力度，低音區，卻又異常的柔和純凈。這種音質，與柳琴戲伴奏的月琴發聲相吻合，兩種音質純凈、清脆悅耳的聲音，相輔相成，有效的形成了金聲玉振、鸞鳳和鳴的良好效果。

    眾所周知，柳琴戲演唱的精髓，在于其拖腔部分，特別是女腔上行大跳小七度的拖腔，旋律高亢、優美，還帶有一定的躍動性，這也是柳琴戲前期被奉為“拉魂腔”的主要原因。

     對于藝人來說,能否演唱好這一極富特色的拖腔，是關系到柳琴戲表演藝術成敗的重要一環。事實上，上行七度的翻高拉音，以一般女演員的嗓音條件，是很難自如把握的，大部分只能借助小嗓，也就是我們常說的假聲。

     張金蘭則不同，其先天具備“金玉之聲”，能輕松自然的用真嗓完成，并且，她從未在舞臺上“倒過嗓”。當然，除了嗓音天賦，自幼就參與的、不間斷的民間演出，也為其好嗓音的錘煉和打造，創造了一個基礎。

     幼年從藝，培養出了張金蘭豐富的想象力。這種豐富的想象力，形成了其演出時入戲快，情感爆發力強的特點。這也是張金蘭至情至圣的演出，為什么總能深深的震撼和感染者觀眾，讓人為之著迷。

     這樣的藝術特點，用張金蘭先生的話說，就是：“唱苦戲，你就得叫人哭，唱喜劇，你就得叫人笑啊。”

     其二，爐火純青的演唱技巧。張金蘭的柳琴戲聲腔藝術，既有聲的脆、甜，又不失腔韻的婉轉、華麗。在發聲技巧上，其科學地運用發聲時聲帶運動的規律，以情帶氣，以氣帶聲，腔從字音，字中行腔，有效地統一了用氣與發聲，發聲與吐字，行腔與抒情之間矛盾，造就了其聲音不僅有“清、脆、響”，還有“巧、俏、翹”的藝術特點，聽上去，既流利順暢又親切自然。

    在唱腔處理上，張金蘭講究頓挫和節奏變化，只是這種多變的節奏若是處理不好，很容易就變成了上氣不接下氣的斷斷續續。張金蘭巧妙的借助了自身的音域寬厚、音色澄清等先天嗓音優勢，在行腔上一波三折，卻又能恰到好處的做到珠圓玉潤，在輕重緩急奔波不定的同時，更能做到收放自如，她抑揚頓挫、一氣呵成的聲腔藝術，緊“貼”民“聲”，特別是“翹”起來的尾腔，干凈利索，高聳入云。

    哭腔，也是張氏唱腔的一大特色，張金蘭先生仿效加工了魯南地區婦女哭喪的特點。在演唱中，“以情帶氣，以氣帶聲”，用“拖”、“頓”、“嘆”方式，來渲染悲傷的情感，引發聽眾共鳴。

     如果您有興趣，可以點開下面的音頻，一起聽聽張金蘭先生演唱的“秦香蓮”片段，感受一下我們本土柳琴戲名角，為我們帶給的強烈藝術震撼力。說實話，這種震撼與感染力，已經很難找尋了。

而在表達細膩情感的“小腔彎兒”上，她則根據自己的嗓音條件，合理變換花腔曲調；同時，在唱腔中，巧妙加入一些必要的虛詞和襯字,使唱腔更加細膩、滑潤，起到了“拉人魂魄”的藝術感染力。

     例如行腔中的巧調兒，就是根據沂蒙山區婦女說話時，拖帶的尾音弧度加工而成。這種多用在句尾處的效果，猶如北京地區姑娘們撒嬌時帶的“兒”字尾音。這一點，在王二英思夫的唱段中，可以清晰的感覺出來。張先生惟妙惟肖的演唱，幽默風趣的方言唱詞，生動鮮活，常常讓人忍禁不住的會心一笑。只要你入心的聽上一段，就不能不為之沉醉、動容。

     再如,拉魂腔中有一種特殊的曲調，叫做“葉里藏花”。演唱時腔中裹詞、以腔帶詞、詞隨腔行,多用于表現小旦羞澀的情緒,曲調非常優美。張金蘭演唱此曲調時，格外強調重音和滑音的處理,并以巧妙停頓營造出時斷時續、若有若無的美妙意境。

     可以說，她將閨門女含蓄而優雅的情緒刻畫的入木三分，極為出彩。用張先生自己的話說就是:“唱葉里藏花你得有巧,不能唱的很直。”

      這一點，在下面音頻“花腔：葉里藏花”的小唱段中，有淋漓盡致的展示，如有興趣，您可以點開欣賞感受一下

  其三，“說”“唱”結合。張金蘭先生的柳琴戲藝術表演，注重“說”與“唱”的內在關系與表現力。

      明代著名戲劇家魏良輔在《曲律》中認為“字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕”。我們可以理解為聲音之美，源于歌詞的清晰表達，而字腔，則需要相輔相成。也就是說，字為腔之質，腔為字之文。

      張金蘭注重依字行腔，字正腔圓，她的行腔方式完全符合中國漢字的字韻規律。在咬字方面，要求字開頭要有噴口，字腹必須圓潤，字尾一定要歸韻正確而且干凈利落。張氏一派柳琴戲演唱在吐字咬字方面，更加注意念白與方言的結合，行腔則注重淳樸與鄉土。

     她在表現情緒激動的唱段中,大量使用快速的垛板形式,形成說中有唱、唱中有說、似說非說、似唱非唱的演唱特色,使人聽來象是在念誦，卻又具有腔韻的優美與律動；真正做到了“字清、音美、韻律動人”，從而牢牢抓住了觀眾的心理,取得了步步緊逼、一氣呵成、感人至深的藝術表現效果。

     聽其戲，可不用看字幕，便清晰入耳，字字可辨。

     對此，群眾給出了這樣的評價:“張金蘭的柳琴戲唱腔韻味濃,字正腔圓,吐詞清楚,垛板趕詞,句句入耳。”

     這種表演風格特色的形成，同樣得益于張金蘭先生青少年時期頻繁演出，練就的扎實基本功。如果唱戲基本功不扎實，就會造成行腔吐詞中的“字包音”或是“音字打混”。

      正如張金蘭先生所說:“戲全是靠熏出來的,記住了唱詞就仔細琢磨,懂得了意思就可以自由發揮。因而在演唱時,我就比較注意先吐詞,后使調門。”

      其四，表演時的走心重情。張金蘭先生在柳琴戲表演中，強調走心，她非常重視對感情走向的細膩刻畫。對于戲中人物的喜怒哀樂，在表演中傾注了真實的情感。張先生真正做到了在唱的過程中，傳達思想、交流感情、表現情緒、描述情景。

      事實上，再優秀的嗓音，再動聽的演唱，如果缺少了真實而飽滿的情感，就如同彩虹失去了七色，也就沒有了吸引人的魅力與美感。張金蘭先生的柳琴戲演唱，情、聲、字、腔相映生輝，可以稱之為“字正腔圓、聲情并茂”。

      古人曰“樂之框、格在曲，而色澤在唱”。也就是說，樂譜只寫出曲調的框架，演唱者在演唱時，要對骨干音調（diao）進行潤色，我們稱之為“潤腔”。“‘潤腔’不僅是表達情性的，還有一定的技巧性，它是以情為中心，以各種潤腔手法潤飾，彌補曲調表達情感之不足，調整字與曲的矛盾，刻畫性格及意境。”

      張金蘭的柳琴戲表演，深刻挖掘作品人物內在的喜、怒、哀、樂，恰到好處的掌握了情感表現的分寸。在整體和諧的基調上，運用各種腔韻處理的技巧手法，自小細節處進行細致的雕琢、精確的把握，力求將唱腔融入劇情。

      確切的說，她不是在音量音域方面追求極致，相反是在和諧的音量音域中，講求“韻味”。

      在演唱過程中，張金蘭先生非常注重情緒與字、腔的融合。情緒激動處，咬字吐詞輕快敏捷；雄壯時，咬字吐詞結實有力、莊重氣派；拖長曲調時，咬字吐詞圓滑連貫；抒情時，咬字吐詞柔美和諧；慷慨激昂時，咬字吐詞遒（qiu）勁有力。

     對劇中人物，張金蘭先生進行了張弛有度、斷連得心、強弱虛實、快慢交錯等手段做了個性化處理，其在虛虛實實中，展現出的強烈情緒與情感，引發共情，給了觀者回味無窮的遐想空間。

     說到底，還是張先生在柳琴戲自由性的基礎上，自由發揮帶來的獨一無二的特色。正如她自己所強調的：“我和他們唱的不一樣。”

      是的，這里所謂的“不一樣”，是張金蘭用盡了心血在演唱，她將自己化為作品中人，用真情實感去體現人物情感，以真情打動聽眾、增強作品的藝術感染力，并點燃了觀眾情感的火花，震撼了戲迷們的心靈。最終，塑造出了“余音繞梁三日不絕”的“張氏”柳琴戲聲腔藝術。

      其以含情之聲，塑腔成韻，賦予了地方戲曲無窮的魅力與韻味，達到了柳琴戲藝術表演的最高境界。

      這就是同樣為柳琴戲表演，為什么張金蘭演唱出來字聲流動，韻味十足，而有的表演卻枯燥干癟，毫無特色的原因。而這種震撼的演出效果之秘訣，就是張金蘭先生所說的：“表演要對人物傾注全部感情,手、眼、身、法要密切配合。”

      其五，是方言的土特性。這是張金蘭的柳琴戲表演藝術，比較凸顯的一個特點。她以語言的土特性，增加了演唱的親切感，增加了幽默詼諧的特色，這也是吸引戲迷的一大特點。

      很顯然，真正能體現出這一特點的，就是張金蘭很多經典唱段中的腔調和道白的口語化、大眾化、地方化。原汁原味的方言唱詞，原本就帶著躍動的詼諧風趣，這樣的穿插表演可以“以一敵十”的將市井鄉野的百姓生活，刻畫的栩栩如生。

      張金蘭在幾十年的藝術實踐中，不僅把唱腔、念白與地方語言緊密地揉合為一體，而且還把表現內容、表演風格與當地人們的欣賞趣味、生活習俗了結合起來，進而使自己的演唱在通俗樸實、生動形象的基礎上，增加了風趣幽默的可看性。

       就像在《王二英思夫》里的這句“到廚房和好了一塊面，往外看來了俺二哥知心的郎，我這里意了無征啊……”這里的“意了無征”，就是標準的沂蒙方言，意同“恍恍惚惚”的意思；再如“我奄奄顫顫病在了床，我一步也不超半磚地，兩步還在磚當央，（哎）未行動，這把扶著墻啊，肝乎打的我是腸子想啊……”中的“奄奄顫顫”意同“病病怏怏”，“肝乎打的我是腸子想”意同“相思入骨”等等。

       唱詞的“口語化”，使張金蘭的演唱變成了在戲迷耳邊的親切訴說，聽著沒有距離感，親切自然又美不勝收，使觀眾對她演唱的柳琴戲“不聽不能解其味，聽后方覺余音繚繞，經久不散”。

       在這里，我強烈推薦大家點開以下音頻去聽一聽“王二英思夫”，只要你是沂蒙人，就絕對能被感染到，真是的是極富感染力。

    其六，以唱詞凸顯出來的濃郁生活氛圍。張金蘭先生演唱的柳琴戲經典唱段，常常是“土”腔“土”語，白描似的當代沂蒙地區的生活場景，也是吸引戲迷觀眾的靚點之一。

     作為地方戲，張金蘭面對的觀眾群體，基本在魯南地區。戲中的“土味”，能拉近她與觀眾之間的距離。張先生以細致入微的觀察能力，以及“生動、形象、直白且幽默”的方言魅力，在戲中進行了白描似的生活場景再現。表演期間，她不但展現了老百姓的生活，也以柳琴戲表演藝術的手法，升華了老白皙的生活。

      如在《喝面葉》里的唱詞描述：“到了清早，我還得下湖去鋤地，到晌午我還得給驢把草割。我是又洗衣服（呀）又做飯。到晚來，還得在月亮下面紡棉花……我還替南院的大娘做了一條褲，又教會幾個大姐扣花棵。”該唱段中所描述的“下湖去鋤地”“給驢把草割”“洗衣服做飯”、“替南院的大娘做褲”、“教會大姐扣花棵”等場景，描述的都是當地農家婦女一天的生活經歷，真實自然、樸實生動，其中的拖腔襯字，除了在演唱中增加鄉土性的親切感之外，還起到了襯托和強化人物喜怒哀樂的作用。

      再如《王二英思夫》中的這一段描述：“那公雞含著一個蜀黍穗啊，牠是嘰嘰咕咕的喚母雞，公雞就在啊頭里跑，那母雞后面緊跟著，倒把公雞趕急了，（?。┠莻€公雞，牠二翅一鵬撲撲楞楞的飛到屋脊上，公雞飛到屋頂上，往下看，閃的母雞還愣愣的。”

       這種被用聲腔藝術化了的生活場景，幾乎在每個農家院都發生過。這種在演唱中的描述，令觀眾在戲里看到了自己的生活，親切感自然會油然而生。

       又如“到廚房和好了一塊面，往外看來了俺二哥知心的郎，我這里意了無征，摸一把（呀?。?，我的親娘啊，我把那鍋貼子糊在那是門框上（吆唉唉）。我的娘一見心生氣，她把我拿把鎖鎖在高樓上（啊唉唉）……”再如“到廚房（是）刷刷大鍋添上了水啊，這小鍋熬菜餾饃饃，把菜熬有好幾碗，饃饃餾有二十多。我把菜飯來辦好，慌忙我就往托盤上擱。”，這段唱詞中“鍋貼子糊在門框上”、“大鍋添水，小鍋熬菜餾饃饃”等這些細致入微的生活畫面描述，都是咱們老百姓耳熟能詳、每天都要過一遍極普通的生活場景。

       張金蘭就是這樣，以腔做筆，方言為墨，巧妙的將沂蒙獨有的生活特色，融與柳琴戲的藝術創造，拔高了來自民間卻又高于民間的鄉音魅力，讓人民群眾從她的表演中，獲得共鳴，感受到鄉土到藝術的神奇蛻變之美。

       可以說，她的柳琴戲中，包含著沂蒙地區的方言特色、語言風格、民風民俗民情，以及生活場景。從這個角度來說，張金蘭先生的柳琴戲，也可以稱之為“沂蒙民間文化的圖騰”，特別是在普通話普及、方言逐漸退出歷史舞臺的發展趨勢下，這些寶貴的柳琴戲遺產，已經不僅僅是表演藝術品，更是具有收藏價值的地方歷史文化研究的“化石”。

       最后，套用細溪微信公眾號文章“柳琴戲苑長青樹張金蘭先生小傳”下面斌先生的留言：

一代宗師，梨園永著金蘭韻；

千秋遺聲，大地唱響拉魂腔。

       穿越時空會流年，流水板中，年輕的張金蘭先生，沐浴著暖洋洋的春風，輕甩水袖妙開嗓，珠圓玉潤的柳琴戲唱腔，自此，響徹沂蒙大地……